净土探微-第十章（一）

　　净土探微 作者:弘学

　　第十章净土文化

　　第一节净土美术与音乐

　　随着净土思想之发展,净土美术如绘画、雕刻等亦盛行起来。有关阿弥陀佛造像之始,最早出现于4-6世纪初。这个时期的河南龙门无量寿佛就闻名于世。至7世纪,在善导之倡导下,净土宗蓬勃一时,以阿弥陀佛住西方极乐净土为中心主题之净土变亦告问世。寺院壁画,如长安净土院吴道子画之“西方变”;云花寺赵武端画之“净土变”;洛阳大云寺尉迟乙僧画之“净土经变”;敬爱寺大殿西壁刘阿祖画之“十六观”等,皆系名家手笔,今皆不存。敦煌壁画存有不少自唐至宋之阿弥陀佛净土变(第三十三、七十、一一四、一三九A洞)或西方变。其图样,一般可分为阿弥陀佛净土变与观经变相两种,一般西方变通指此二种。前者绘阿弥陀佛说法之西方极乐世界庄严相,后者以《观无量寿经》为根据,背景绘极乐净土庄严美丽之楼阁。中画阿弥陀、观音、势至三尊,周围绕以圣众,前景则有莲池。画之左右两边及底部,亦添加经之序或十六观。敦煌一三0洞遗有“九品来迎图”,中亚一带亦有“净土变相”、“来迎图”之遗品。

　　所谓净土变相,俗称为净土曼荼罗。指描绘净土佛菩萨,圣众及种种庄严施设等,以呈现净土景象之图像或雕刻。“变”有二义,即①动之义,图画不动而画极乐种种动相,故称变相;②变现之义,绘净土种种之相而令变现。净土变相系由净土信仰之流行而产生,随着药师如来,观世音菩萨,弥勒菩萨等信仰之盛行,亦出现不少种类之净土变。依其形式而异,通常可分为五种:

　　一、灵山净土变。依《法华经》图显释尊在灵山说法之相,又可以分为二类:①依《见宝塔品》画法华会上,宝塔出显状态。如龙门的雕刻、敦煌出土的遗品,以及东域长谷寺铜版千体释迦像。②依《寿量品》画释尊常在灵山说法,诸天人供养状态。如东域劝修寺所藏绣释迦转法轮图,并波士顿所藏原东大寺法华堂之灵山净土变。

　　二、弥陀净土变。依《观无量寿经》显其图像,又名净土曼陀罗或阿弥陀佛曼陀罗图,显极乐世界的庄严眷属。

　　三、药师净土变。描绘东方琉璃世界。

　　四、弥勒净土变。描绘将来成佛现为补处菩萨之兜率天空。

　　五、观音净土变。依《普门品》所说救济诸难之相图绘。

　　此外,尚有毗卢舍那净土变;即以毗卢舍那佛为中心之莲华世界;净土变相的密教化之诸种。最流行之净土变相乃阿弥陀佛之西方净土变,我国从隋唐时即甚为盛行。传说善导大师亲自绘有西方净土变相三百幅。竺迹著有《善导大师与净土艺术》一文,详细地介绍了净土变相及净土艺术的流衍,书中对现存实物及文献考察研究之结果,可供参阅。

　　佛教音乐在印度很盛行,据《梁高僧传》载鸠摩罗什大师的话说:“天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以入弦为善……见佛仪,以歌赞为贵。”佛教传入我国之后,歌赞梵呗可能随之传入我国。加上我国为传统礼仪之邦,既成僧伽,便有礼佛之仪;既有礼佛之仪,则有赞呗之需。竺法兰和康僧会为南北二派的赞呗祖师,康僧会制《菩萨连句梵呗》三契,又传《泥洹呗声》,“清靡哀亮,一代模式”帛尸黎密多系西域人,他所“作胡呗三契,梵响凌云”。支谦依《无量寿经》及《中本起经》,造《赞菩萨连句梵呗》。还有支昙□传《六言梵呗》,“裁制新声,梵响清美”。这些西域风格的佛曲,都是异国的风味,似缺少广泛流传的条件。曹植制《渔山梵呗》,“创声三千有馀,在契则有四十有二”,佛教音乐由他开始。才逐渐与中国传统乐曲融合在一起,佛曲也就中国化了。

　　东晋时确立的唱导制度,为后世佛教音乐的目的、内容、形式、场合的规范奠定了基础。净土宗初祖庐山慧远大师,开创了以音乐为舟楫,弘扬佛法,广播教义的途径。《梁高僧传·唱导篇》称他“道业贞华,风才秀发;每至斋集,辄自升高座,躬为导首。广明三世因果,却辩一斋大意。后代传受,遂成永则。”齐梁时,佛教兴盛,永明七年(490年)竟陵文宣王萧子良“集京师善声沙门”于一处,专门创作研讨佛教音乐,参加者中,僧辩被评称为“独步齐初”的佛乐家,他所传“古维摩一契、瑞应七言偈一契,最是命家之作”。这次集会,对以“哀婉”为主要特征的南方梵呗风格的确立,起了重要的作用。梁武帝萧衍笃信佛教,而且素精乐律,他曾利用裁定梁朝雅乐的机会,亲制“《善哉》、《神王》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《龙王》、《灭过恶)、《除爱水》、《断苦轮》等十篇,名为正乐,皆述佛法。”他亲定的含有大量佛教内容的梁朝雅乐,在隋代曾被视为“华夏正声”,并“以此为本,微更损益”,制定隋乐,给中国后世的清商乐和宫庭音乐以深远的影响。梁武帝还创设“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝忏”等佛教典仪,为佛教音乐提供了新的形式范例和演奏场所。他所倡佛典的清乐化,是佛教音乐开始与中国传统音乐融合的标志。

　　唐代佛典大盛,俗讲成风,朝廷耽于佛典,百姓则把庙会视为最重要的娱乐场所。无论寺院、宫廷、民间,佛教音乐都达到了鼎盛时期。在寺院内,净土宗的流行为佛曲的传播与宗教活动中音乐的大量使用,创造了前所未有的好条件。善导大师传净土法门,倡专心念佛,著有《法事赞》、《往生传》、《般舟赞》等赞歌三卷。法照制定“五会念佛”法规,并著有《散花乐》曲,影响甚远,至今流传的《千声佛》等绕佛之曲,可视为“五会”之遗续。少康大师则更辟蹊径,面向民间,在民间音乐的基础上,创作新的佛曲。赞宁《高僧传》中称:“康所述偈赞,皆附会郑卫之声,变体而作。非哀非乐,得处中曲韵。”用当时当地百姓所熟习喜爱的音调演唱佛曲,应该说是佛教音乐的一个优良传统,而且延至宋元明清。吴曾《能改斋漫录》中说:“京师僧念《梁州》、《八相太常引》、《三皈依》、《柳含烟》等,号唐赞。而南方释子作《渔父》、《拔棹子》、《渔家傲》、《千秋岁》唱道之辞”,从而可以窥见宋代佛教吸收民间音乐丰富自身的情景。明清之际,许多佛曲用民间曲调演唱,明成祖朱棣于永乐十五年(1418年)颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷,令全国佛教徒习唱,其中大部分曲调为当时流行之南北曲,如《感天人》之曲即《小梁州》,《成就意》之曲即《好事近》等。可惜此书有词无谱,未能流传。从明清到近代,佛教音乐与唐宋相比,从整体上是日趋衰微了。但另一方面,在这种衰微的同时,由于佛教音乐的影响,民间音乐(尤其是民间器乐和说唱音乐)却日趋繁荣。因此,佛教音乐的衰微过程,也可以视为一个与民间音乐进一步融合的过程。