禅思与中国当代诗歌

　　“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀”,元好问的这两句诗,道尽了中国传统文化中诗与禅密切相关的玄机。在中国诗史上,诗与禅的关系是一个显著的文学现象,不管是以禅入诗,以诗入禅,还是以禅论诗,以禅喻诗,都潜蕴着诗禅相通、互为转换的内在机制。对禅与中国古典诗歌千丝万缕的联系,学术界很早就给予了关注。那么,禅与在深刻的文化断层中成长起来的当代诗歌之间,是否还继续保持着沟通与关联呢?这一领域的研究,由于当代诗歌现象芜杂纷繁且距离太近,目前尚未得到深入开展。虽然当前诗歌创作已滑向了文化边缘,甚至有人已作出了关于世纪末诗歌死亡的预言,但其实诗歌之所以不再引人注目,主要是由于它消散了先前的表演性。在一种调整和蓄积中,90年代以来的诗歌仍以巨大韧性和坚实成绩向前探索。千年诗国,诗韵不灭,禅机圆活,在在显现,从诗学倡导到创作实绩,许多迹象表明,在后现代的文化语境下,同是生命美学和体验美学的诗与禅依然互为缠绕、血脉相通。

　　一

　　钱钟书在《谈艺录》中指出,西方十九世纪象征派诸诗人说诗已近于严羽的以禅说诗,“有径比马拉美及时流篇什于禅家‘公案’或‘文字瑜伽者’;有称里尔克晚作与禅宗文学宗旨可相拍合者;有谓法国新结构主义文评巨子潜合佛说,知文字为空相,破指事状物之轮回,得大解脱者”【周振甫编:《谈艺录读本》,上海教育出版社,1992年,339页。】。此处“法国新结构主义文评巨子”指的是德里达,德里达的解构主义被称为“西方哲学的禅宗”,他可能是第一个涉及到反物质的“无”与“虚”的西方哲学家。从二十世纪初开始,经由中、日禅学者的传播,禅风西渐影响了不少西方人的思维与生存方式。在战后西方世界的心灵废墟上,禅学和禅宗智慧更是获得了新的生命力,不但在文化上起到了顺势治疗的作用,而且还激活了先锋文化潜在的反叛力和创造力,从约翰·凯奇的偶发音乐一直到基斯·哈林的涂鸦绘画,其间包括偶发、行为、物体、达达、地景、波普、装置诸艺术形态,及西方20世纪画坛现代派的各个分支--印象派、立体派、超现实主义、野兽派等名目繁多的“前卫艺术”,都可以在禅宗那里找到思想根据。然而,“橘逾淮为枳”,西方后现代文化对禅这种独特的东方智慧的吸纳充满了误读。语言是文化的载体,古老的汉语是最简约开放的语言,用以表达超物质的无形、无声得心应手;而西方语言长于知性、感性,弱于悟性,用以表达“禅意”自然捉襟见肘。“百姓日用即道”,以及“麻三斤”、“干屎橛”到了西方人那里成了“Anythinggoes”(怎么都行),手段变成了目的,抽去了清纯向善的悟性,东方空明澄净的禅境被降低为挣脱束缚、肆意妄为的狂欢。这种有着变异的禅学因素的西方后现代文化,是中国当代诗歌建构自身品格的一个重要参照标准。

　　诗歌的嬗变缘于时代的嬗变。由于中国社会传统的文化格局在本世纪后期发生了急骤的转变,从而使诗歌不可避免地经受了一场外来文化的洗礼。从80年代初开始,西方现代与后现代、台湾四十年以来各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景。朦胧诗从一开始便毫无约束地接受瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、庞德的熏陶,进而扩大了现代派诗人的范围。在向西方新潮的尽情开敞中,对民族传统的坚守已经淡化,诗人们的目光是建立新的诗学原则而非探索诗歌的民族形式。至1986年秋,以《诗歌报》和《深圳青年报》联手推出《1986年中国现代主义诗歌群体大展》为标志,一时间莽汉主义、整体主义、新传统主义、四川五君、都市诗派、非非主义等等,旗帜纷繁的新生代诗人社团纷纷登场亮相,他们对现存文化、诗学和美学进行清算,推动艺术进一步向多元化发展。80年代末,诗歌领域中出现了更为大胆的实验者和向文学自身开战的挑战者,进入了“后新诗潮”时期。以韩东、欧阳江河、周伦祐、李亚伟等人为中坚的第三代诗歌,无论在诗歌理论还是在创作实践上,都明显流露出与西方后现代主义全面接轨的意图。进入90年代之后,市场经济在中国大地蓬勃兴起,中国向工业社会和后工业社会过渡,技术和功利成为这个时代的巨型话语,诗歌被推向离大众越来越远的陌生境地。第三代诗人在自我封闭的文化缺氧环境下,各立山头从事创作,诗歌风貌日益分散化、多样化,以至于我们已经无法用单一的概念去描述它。这一时期出现了名目繁多的先锋诗派,如非非主义、新传统主义、极端主义、撒娇派、病房意识派、主观意象派、太极诗派等。这些诗人以对抗者姿态自处边缘,寂寞地从事于纯沙龙性质的新诗体和新语言的实验。他们主张取消原罪、取消仁、取消道;反美、反和谐、反对称、反完整、反真实;超越逻辑、超越理性、超越语法,甚至反诗、反语言、反文化,追求“复归原始”。这使得当代诗坛在呈现个性化、边缘化态势的同时,也出现了后现代“耗尽”式的虚无感。近年来,这种不及物的封闭的纯诗写作正日渐受到质疑,不少诗人和诗论家呼吁,长期以来诗歌中的“我”作为创造的泉眼被过分强调了,这种切断主客对话、个人与群体互动的倾向,使得很多诗人陷于新的二元对立思维,其中心就是一个无边膨胀的“我”。为此,西川谈到了“出神”(欧阳江河把它解释为“我在我不在的地方”),王家新则谈到王国维的“以我观物”与“以物观物”,主张把自身作为一个“场”或万物中之一物,作为一个不断变化的空间,溶入到存在的无穷和人类生活的复杂多样性中去讲话。郑敏则主张诗人在尊重自身的同时更应当尊重他者,对宇宙保持虔诚的信仰,对自然粗暴、对他者粗暴只会给诗歌领域带来污染【《大连日报》,2000年12月28日。】。这种由“有我”到“无我”的运思方式的悄然嬗变,让我们想到了洛夫在接受禅思之后的反思,他认为自己过去“过于依赖自我的绝对性,以致形成有我无物的乖谬。”“经过多年的追索,我的抉择近乎金刚经所谓‘应无所住,而生其心’,我们的‘心’本来就是一个活泼而无所不在的生命,自不能锁于一根柱子的任何一端。一个人如何找寻‘真我’?如何求得全然无碍的自由,又如何在还原为灰尘之前顿然醒悟?对于一个诗人而言,他最好的答案是化为一只鸟,一片云,随风翱翔。”【洛夫:《我的诗观与诗法》,见《诗魔之歌》,花城出版社,1990年,150页。】在大规模的“全盘西化”涌现诸多弊端时,转身向东方本土文化寻求丰厚资源,是台湾现代诗人洛夫、余光中、周梦蝶、羊令野、沈志方、杨平等曾走过的路径,中国当代诗坛虽然仍处在西方现代派思潮乱云飞渡的景观中,但已有许多诗人拒绝喧哗与骚动而趋向深思沉静,对绝对西方化进行批评,强调中国传统美学及东方美感的重要性。

　　混乱无序是进入商品社会的常态,当代中国的诗学建构是众声喧哗的。不过,值得注意的是,虽然中国当代诗歌在充分地走向世界主义化,但西方诗学已不再是绝对和排斥性的评判标准,在横的移植潮流之外,依然有着众多诗人沿纵的历史河道回溯的足迹。80年代以来,东方艺术精神尤其是禅宗美学正在回归和崛起,这一脉文化活水与进入中国的西方思想冲激汇流,显示了蓬勃不息的生命力。首先在现代诗中标举禅道精神的是山水诗人孔孚,他的诗由求“清”到求“灵”,由营造“外象”到追求“内象”,不断在玄奥虚静的“隐”的道路上深入,他所主张的尚无轻有、简出淡出,都上接中国古典美学的至高之境“用无”,充满了静思的意味、禅定的神韵。与孔孚风格相近的一些诗人,如昌耀、安谧、王尔碑、马丽华等,他们长期生活在远离尘嚣的自然清氛中,多有以天地为庐、共万物而生死的物我交融之作,流溢着一种心神与自然和谐无间的东方文化氛围。朦胧诗派中杨炼的作品也明显带有中西文化合璧的色彩,如长诗《诺日朗》、《自在者说》,借用了佛教禅宗的一些典故与意蕴,启示一种无所顾忌的终极自由与对万物生死界限的超越,最耐人寻味的是《诺日朗》第4章那首《偈子》,诗人主张超越人生循环不断的希望和绝望,通过以心相印步向永恒超脱的彼岸,“或许召唤只有一声-- / 最嘹亮的,恰恰是寂静”【原载《上海文学》,1983年第5期。收于《中国新时期争鸣诗精选》,时代文艺出版社,1996年,183页。】,这种刹那间石破天惊的顿悟,正是禅悟的典型体现。新生代诗群中的西川、张枣、大仙、车前子等,都以“进入”传统又能“现代”的“新古典”诗艺著称,许多诗具有一种简淡平和万趣融于神思之中的东方文化性格,表现出内在灵魂的安宁和直觉上的澄明感。还有当代现代主义的代表诗人欧阳江河和王家新,诗作善于捕捉生存经验中一些微妙的情境,富于冥想气质和玄学色彩,他们对生存的省察和沉思虽然经由西方观念出发,却常常在朝圣路上与东方神秘主义相联。近几年来,国内一批诗人的写作逐渐透露出的这样一种诗学意识:对中国语境进行一种自觉的包容和诗性转化。陈东东、孙文波、肖开愚、张曙光、翟永明等人的近作,都向我们揭示出一个“中国话语场”的存在以及它对诗歌的重新建构所具有的重要意义。欧阳江河已经提出把“本土气质”作为认识九十年代国内诗歌的线索之一。当代诗人背倚着巨大的文化传统包括中国的禅文化传统,他们在生命意识、宇宙意识及心理基调等方面很难绕得开这种天然的渗透影响,已有一批敏感的研究者在当代诗学建构中倡导东方神秘主义文化美学,从学理上总结并推动当代诗歌向东方文化精神回归的风气。陈仲义与吴晋开二人在这方面荜路蓝缕,有丰富的著述发表。陈仲义的论文《打通“古典”与“现代”的一个奇妙出入口:禅思诗学》【《文艺理论研究》,1996年第2期,28～38页。】与吴晋开的论文《当代诗中禅道精神与现代主义之结合》【《诗探索》,1994年第3期,28～35页。】,都指出对禅道精神的吸收,可以为当代诗歌创作开拓一个新的境界,有助于推动诗歌的进一步探索。此外,还有吴晓的《禅悟与诗悟:心灵状态与艺术境界》【《诗探索》,2000年第3期,117～118页。】,针对现代生活的功利性、实用性的压迫,召唤向禅悟这种东方智慧方式的回归,指出诗悟是禅悟的转化,认为使人类悟性更多地应用于诗美传达,是现代诗艺术探索的重要内涵。可以看出,禅悦之风虽然只在部分诗人的部分作品中有所反映,但已引起一些研究者的注意和倡导,成为一种扎根于丰饶的文化沃土之上、正在发展壮大的诗歌现象。

　　禅宗把握世界本体、宇宙自性的一整套思维观照方式,对中国诗学的建构产生了相当大的影响。禅宗所追求的极境是人的本性与宇宙本体绝对冥契合一,即人生终极的涅槃境界:绝对的美和自由。而艺术审美所追求的极境,也正是禅宗所说的那种非概念所能穷尽、非语言所能表达、既确定又不确定、合目的又无目的的整体意象。中国自六朝以来,艺术的理想境界是“澄怀观道”,“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”。大自然中的一草一木、一山一石乃至人生万象,都可作为一种人生境界和心灵境界来观照,人生的一切烦恼和苦难,可以通过放散个体生命于天地之间得到解脱。“禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本质。”【宗白华:《艺境》,北京大学出版社,1989年,164～165页。】经由禅宗的心理感受而过渡到艺术创作的直觉思维,再到追求无言之美的艺术境界--禅境,在唐宋以后基本上成了中国诗学和画学的主导性观念。在这样一种境界中,人进入完全“无待”的“自在”状态,彻底地走向虚旷和空阔。完全的自由、完全的“自在”,意味着超我,超物,超神,也即完全超“有”,与“无”同在。或者说:无在无不在。在某种意义上,可以说中国诗学的核心部分是由禅宗思想构成的,我们建构中国当代诗学也不得不继承禅宗思想这笔巨大遗产。

　　中国当代诗学建设的资源主要来自三大部份:中国古典文论、西方文论和近一个世纪新诗创作经验的累积。在各种承传、断裂、空白、交汇和对撞中,当代诗学长期以来处在“杂语共生”、难得兼容的拼盘状态。近十年中陈仲义对现代汉诗诗学贡献颇多,他不但梳理归纳了后浪漫诗学、超现实诗学、智性诗学、新古典诗学、意味诗学、女性诗学、都市诗学、日常主义诗学、乡土诗学、神性诗学、解构诗学、摇滚诗学等十几种各具特色的诗学主张,还提出了禅思诗学的概念,主张汲取古代禅宗在宇宙、自然、人生诸方面的灵思妙悟、直觉思维和佯谬语言运作,为现代诗观照世界提供一个更浩渺、精微的天地。在《打通“古典”与“现代”的一个奇妙出入口:禅思诗学》一文中,陈仲义论证了禅思诗学在现代向度上的延伸的可能性。他指出,禅与现代诗的关联,并不亚于古典诗歌,至少在三个方面具有相当的一致性。(一)充分心灵化、主观化的现代诗,强调心灵的自由张扬,自我本性的淋漓抒发,以及精神灵魂的全然开放,与强调世间万物俱为心造、一切因心而得的禅有着本然的一致。(二)现代诗全面突入非理性领域,以领悟为主要思维线路进行运作,这与禅的神秘心性体验、“非思量”直觉妙悟方式等出现“耦合”。(三)现代诗的语言运作在挣脱语言桎梏,弃置理性逻辑,破除语言惰性,制造语言迷宫诸方面,与禅的语言方式有“异曲同工”之妙。陈仲义的归纳有力地揭示了禅思诗学与现代主义诗学进行榫合的可能性,对建构中西合璧的当代诗学具有重要的启示作用。

　　虽然中国进入现代社会将近一个世纪,但传统文化和东方哲学之根仍然深深扎在中国诗人心里。从率先在东方佛教思想中找到自身文化属性的顾城,到在文化寻根长河中漫游的“整体主义”诗人,到以安闲孤独的个人姿态抒写文化山水诗的第三代诗人王家新,当代诗人的这种寻根写作行为,不仅代表诗人自身的文化取向,而且说明由老庄和佛教禅宗思想统摄了几千年的中国古典诗歌意境,在一代代文化血液的流传中,对现当代社会的文化依然有着不容抗拒的渗透力和影响力。社会环境的改变使现代诗已无法再现“行到水尽处,坐看云起时”的优雅圆融,为了表达复杂的生存体验和暧昧的人性真相,当代诗人用语繁复、芜杂甚至支离破碎,他们在诗歌中以自由无羁的游戏法则来取代社会规范,其美学指向,正是试图将物的物性放回到虚空粉碎的原点上,去体悟它在不同语境中的变幻不定的意义,以极大地扩展心象的范围。当代诗人在情绪的表达上可能不再以东方文化物象为载体,但其内在的滋味却还时不时荡起古典诗歌的悠长回声:在沉静、徐缓、透彻、自明中,通过东方式的“体验”展现一种生命的律动,追求与大自然融合无间和天人合一的至境。在钢筋水泥的丛林中谋生的当代诗人,不再是山水间行吟的逍遥者,他们生活在都市重重器物的环绕之中,与自然风物睽隔已久。他们经历着比任何一代诗人都更难逾越的物障的考验,回归圆融之路只能以破坏为前提。当代诗人们虽有不同的追求和不同的话语背景,但有一点是一致的,就是他们都如顽童般兴致勃勃地进行颠覆的工作,诗歌领域的任何固定信念和话语秩序无不受到冲击。充满能指嬉戏的当代实验诗歌试图揭示语言的幻觉性质,如欧阳江河的《玻璃工厂》一诗这样表现语言的困境:“生命被欲望充满 / 语言溢出,枯竭,在透明之前。/ 语言就是飞翔,就是 / 以空旷对空旷,以闪电对闪电。”【《当代青年诗人十家》,上海文艺出版社,1993年,162页。】在他看来,语言只是一道短促、虚弱的闪电,偶然地从存在空旷的长空掠过,它对存在的描述、说明有多大的可靠性呢?这种从庄子、禅宗直到海德格尔和德里达的古老的忧惧和困惑,搅动着实验诗人们对语言的不信任,使他们发动了对于语言神圣性的破坏与攻击。语言不能表达实在,世界不在符号之中。因为被语言的虚无性所笼罩,非非主义的诗人们才提出了一种激进的“非非”诗学,其中张扬的是所谓“前文化”的境界,也就是假设一种不可为语言和文化所规约的生命形态,而这种境界是依靠对文化的逃避来达到的。这可以说是一种“反文化”或“非文化”的立场。为了传达体验、指示门径,禅不得不借助虚妄的语言,但禅的语言方式在本质上是反叛的,语言文字不过是一种“因指见月”、“到岸舍船”的随意表述。禅宗创造了这样一套权宜的语言策略,或以形象直入启悟,或用公案机锋棒喝,或背谬常规逻辑,或悬置概念术语,制造大量“无理”的语言迷宫。这种对语言彻底“忘言”、“除故”的方式,与现代诗消解语言的追求不能说没有相当程度的默契。后现代诗坛“反艺术”呼声的响起,正是为了彻底取消任何审美经验和形式的绝对性,回到日常性的个人经验,回到直觉体悟的世界中来。这样,在对人类古老直觉的皈依上,后现代艺术与禅宗的精神内涵达成了秘响旁通的一致。

　　二

　　诗人肖开愚谈到寒山影响下的欧美诗人卜亨克曼,分析了卜亨克曼一些充满东方情调的诗,有的甚至颇接近加里·斯赖德的禅诗。肖开愚从全球化绿色运动的观点来分析西方人对寒山的欢迎,虽然他对寒山“秋叶落、白云扫”、无所用心弃尘绝俗的境界还有不少“终隔一层”的看法,但对完全融入“自然美”的“夺人心魄”的禅文化传统,他还是表示了足够的敬意,并提起卜亨克曼有首诗的结句和他十几年前写的《寒山和寒山道》差不多,西方人不过是捡拾了东方文化的粗浅外壳而已。他意识到,作为一个中国人,“我们内心真正能够景仰的浩然正气和光明朗照”,还是得向自身的文化传统中去寻找【《读书》,2001年第11期,108～115页。】。

　　禅是对生命境界的提升,是对大自然和神秘宇宙的直觉感应,它用暗示的非逻辑的方式以有限示无限。在中国当代诗歌中,以禅典、禅语入诗的作品并不太多,只有孔孚、王尔碑、车前子、大仙的一些诗直接表达了诗人自身对禅的兴趣、理解和体验。但与此同时,也存在这样一类诗,在山水风景的刻画或现实生活的描述中,不自觉地进入禅境,透露出某种禅意和禅味,臻于无意为禅而禅意、禅味自至的境界。下面,我们将对这两类或显或隐表现禅悟的诗作加以分析。

　　山水诗人孔孚倡导“东方神秘主义”,在诗中表现空灵、追求玄虚,其诗学主张的核心是隐象,即所谓“神龙见首不见尾”的“远龙”,这其中既有东方哲学的玄秘色彩,也有西方哲学的超现实性表现。他把禅道精神纳入自己的作品,推崇妙悟的功能作用,追求和大自然契合无间的境界。孔孚写崂山、黄山、庐山、峨嵋以及帕米尔高原的诗都空灵而飘逸。在一组精巧短小的大漠落日诗中,孔孚更以自己独到的创造--“减法”将诗删至寥寥几字,极力使“象”隐藏在“义”后,表现为一种“无”的状态,在“无”之中见色明空、豁然得悟。如“一颗心/燃尽”(《戈壁落日》),“圆/寂”(《大漠落日》之四)。至简精纯,浑融一体,无数欲说还休的感悟咏叹,都凝缩于天地冥合的开阔景观中,禅宗的空灵与超脱尘世的静谧,使只有寥寥数字的小诗气象氤氲。此外,孔孚的《定心石小坐》宛如话头参究:“文殊问我:/ 如何?/ 我回答/ 以脚。”禅宗所谓“脚”涵义是十分丰富的,既指善待自己当下的现实生活,也指一步更进一步的修持悟道。孔孚由心的参究想到脚的践行,并不是答非所问,恰恰是应接机锋、直指要害。毕竟,认取了归家路,还需脚下辛勤跋涉,才能一朝“少小离家老大回”。大仙的诗《听蝉》【《中国探索诗鉴赏》(下),河北人民出版社,1999年,1061～1062页。】以“蝉”喻“禅”:“下午的寂静从林子的空地上蔓延起来了/ 这下午的风在我的掌中一动不动 / 我默默地和石头坐在一起 / 四周全是我不同姿势的影子。”开篇就表现出诗人在直觉观照中物我两忘,不但成为和石头一样的万象之一,而且将一切物象看成是“我”不同的投影,以遍及一切的无差别心将流动不息的风捉在手中。“这蝉声就在这时候响起了 / 这蝉声从半空里轻轻落下 / 轻轻拂响我的影子 / 我那攥着风的手也张开了 / 要把这声音合进手掌。”一个合掌的庄严姿势,合住的是“从半空里轻轻落下”的蝉声,而这蝉声从手心通过全身,最后纳入呼吸,“一遍一遍地褪去我身上的颜色 / 最终透明地映出我来 / 哦,我已是一个空蝉壳。”人与自然契合无间,情尘脱落真常体露的“我”通体透明,真正空空旷旷、无执无待,此时蝉鸣从我胸中发出,它已不是一种实际的听觉,而是一种生命原初的节奏,是人的本心发出的灵音妙响。“我会如此静坐一个夏天 / 如此不见一切”,我即蝉,蝉即我,在属于自己的短暂的一个生命之夏里,唱着万动归寂、物我一如的永恒之歌。蝉在这里既指清旷幽静的自然,也指澄怀观道的禅的生活方式,树下的静坐仿佛禅家打坐,摒思绝虑,最后“我”彻底消失,不再听到什么“蝉鸣”了,因为“我”就是风声、就是蝉鸣。

　　车前子《蒲团》【同上书,1020～1021页。】描写了诗人对坐禅修行的遥想:“心远地自偏 / 于天空下喧哗的这个城市 / 草蒲团,使你想起了 / 乡下的谷堆了 / 风毛茸茸地刺来 / 坐穿几只了呢/ 红莲花哪会盛开 / 也就永不枯萎 / 一座名山里,记得 / 有一只石蒲团的 / 黑瘦的松鼠咬着松子 / 把壳吐向万丈 / 深渊 / 还没有炉火纯青 / 所以你浮想联翩。”诗人身处“喧哗的城市”里,精神紧张而无所归依,想像一只乡下的草蒲团,让他静由心生,静中见境。于是尘世的杂念悄然退去,“坐穿几只”蒲团的心灵净化过程如此美好而悠然,妙法莲华永远不开亦不谢,因为红莲盈盈就在明净如水的心中。然而诗人的喜悦还带有外在物的色彩,空山、石蒲团、松鼠、深渊,这一系列物象萦略心上,还只是“心远地自偏”而已,并非身心与蒲团、松阴、空山、深渊合而为一,尚未跃入“透明”的境界。所以,最后诗人淡淡地自嘲了一下,“还没有炉火纯青 / 所以你浮想联翩”。虽然没有进入彻悟后的空明澄澈,但诗人此时已万念俱寂,神思清畅,领略到内在的、纯净的、自然的、平静适意的乐趣了。《蒲团》仿佛是坐禅者自言自语谈着坐禅入定的内心体验,构成一幅只可意会不可言传的心理图景。

　　《十牛图偈》原是十二世纪廓庵和尚手绘,配以诗谒和散文,通过寻牛、得牛、牧牛等行动,形象地展现出通过修行达到顿悟的过程,诗意地展示心灵的困窘、自觉、磨砺和升华。牧牛者象征参禅者,“牛”象征种种世俗欲念。牛吃草坏田,说明怀有世俗欲念,所以不能进入悟境。古代咏吟十牛图的作品为数不少,曾经是朦胧诗人、后来成为居士的梁健,也写过组诗《十牛图偈》,用诗歌演绎禅宗公案和故事,在呈示禅机、阐发禅理中,表现了诗思与禅思高度合一的灵光。他这样写牧牛阶段:“一支竹笛里有去年的阳光 / 挑来的肩穿梭在扁担上 / 水在壶里翻滚炉火 / 稻在门外扬遍清香。”梁健吸取了古代偈诗的写法,以直觉思维和佯谬语言表现悠然放牧“心牛”的境界:牧笛稻香中时空合一,肩与扁担、水与炉火之间界限消弥,因果倒置,“心牛”正是在这种超越时空、浑然忘机中得到解脱。至《人牛俱忘》则万物已失去界线分别,浑然一体,“树将锄头种到天上”,“雪在河床晒太阳”,在澄明空洁的自性里,一切利害、得失、美丑、善恶差别都圆融为一了。《入廛垂手》还表现了成就佛道后,重返三界火宅普渡众生的大乘精神。得道者在万丈红尘中,既保持超凡拔俗的精神品格,如将红绿灯看成开放在都市中的“雪莲”,又不拘小节,随缘任运,混迹于熙熙攘攘的大街,甚至出入于酒肆肉坊,启示众生“自识本心”。

　　上述的诗作由于借用佛家禅宗的某些典故和意蕴,以禅入诗的迹象较为明显,而下面列举的一些诗作,主要是继承了东方式的静穆观照的作风,追求在诗中达到天地同参的“宗教般的净化效果”,读之使人有一种纯净的感觉,如胡应麟评王维《鸟鸣涧》、《辛夷坞》二诗:“读之身世两忘,万念皆寂。”这样诗禅相融的诗,本身可以不涉禅语而句句悟入禅的妙谛。且看游刃的这首《位置》,诗中充满了多维意境空间的追求,以优美、娴静为审美旨归,在山河辽阔、岁月悠长的感咏背后,流露出“无我”和“空”的禅意:

　　无边的烟雪经过黑夜/是谁曾以一盏灯解我肺腑的千结……/这是吉祥的夜晚,淡薄的秋风/已吹上早年的山水,暗尘堕落于你的长发/爱人啊,我不见灯上雾做的轻焰/你也听到十里外的花落【《诗歌报月刊》,1992年第2期,封三。】

　　以心静听午夜花落的瞬间,谛听者挣脱了物质肉体的存在箝制,得到一种精神上的放散飞扬,达到了超现实的彼岸。诗中瞬间永恒的生命感受和精神超越,体现了禅的顿悟和超现实主义的特色。超现实主义强调只有超于现实存在的“某种组织方式”,才能达到事物的本质,肯定和表现存在于潜意识层的那部分真实,即“真我”。实际上是要破除对现实的执著而使心灵完全得到自由,以恢复原性的独一的“真我”。禅宗认为“心有二种,一者真,二者妄”,“妄心”就是“生灭心”,“真心”就是“真如”。“坐禅元不著心,亦不著净,亦不言不动。若言看心,心元是妄,妄如幻做,无所看也。若言看净,人性本净,为妄念故盖覆真如,离妄念,本性净。”【钱钟书:《管锥编》(二),中华书局,1986年,644页。】禅宗认为人通过“入定”,明睿深沉地进行观察和思虑,即可排除“妄念”,净化“妄心”,彻见 “真如”、“真我”。在这首诗中,主人公在深静的观照谛听中,他的“真我”、“法身”、“佛性”,能够遍于一切,无所不在,于是十里外轻微的一声花落,流逝岁月中的山水人物,都悠悠而来。这正是禅悟的境界,一旦与宇宙神通了,那么一草一木和一呼一吸间能广生妙契感应,甚至超越四维时空,进入通体透亮、无滞无碍、荡然澄净的交流,最终一切都在“拈花微笑”中豁然贯通、心领神会。

　　再如谷行的这首《空无十三行》,我们从中看到了时空的消亡,诗人以粉身碎骨的虚无来超越时空无边无际的围困。这种“虚无”,是一种“无我无物而又有我有物的艺术世界”,是“物我同一”的契合,与禅宗以空为本、空纳万有的理念颇有同一旨趣:

　　揽镜自照/你所凝聚的时光/表明青春还在继续/虽然露水已惊人地黄亮/恍惚间我想对你说/风浪和沟壑/沙漠和蜃影/说雪崩的那个晚上/明月淡淡的桂影曾经香馥/某人的寂静像火光/蜿蜒在初冬的河岸/照见河水如镜子/照见光亮【《北大诗选》,中国文学出版社,1998年,365页。】

　　“镜”→“露水”→“明月”→“河水”渐次轮换,诗人的心在自然界的空明之象中慢慢地沉静下去,他的周围只是“空”,就在他四顾空无中,他的身心已和明月、如镜的河水不分彼此,融于一片光明朗照之中。所谓“真我”也就是把自身化为一切存在的我。正是由于我们对这个世界完全开放,我们也完全不受这个世界的限制,既没有空间概念,也没有时间意识,是超越时空的存在。临镜自照的一刻,过去、现在、未来悄然融汇,心静、境静,神空、物空,生万有的空与化万物的无在这一瞬间,融汇成刹那的永恒。从空花临镜,幻露蜃影,到水月忘机,最后还是回到了“照见河水如镜子”上,山还是那座山,水还是那川水,镜子还是那个镜子,外在事物无法改变也无须改变,但经此“瞬间永恒”的顿悟后,原来的对象世界的意义和性质便有了根本的不同。它们不再被当作执著的实在,也不再被当作要追求的虚空,它们既非实有,也非空无。有与空,实体与虚妄,存在与消亡,都只不过是未经超越的执著。禅的世界无所谓空与有。在瞬间永恒、佛我同体的“顿悟”里,一切有无、色空、忧喜、是非、荣枯、生死等等都混然脱落。不但迷妄之心开始脱落,连了悟之心亦杳无踪迹,这才是真正的得道。进入凡情脱落、圣意皆空的境界,人就获得彻底的自由了。

　　有些诗的外壳充满了理性思辩的述说风格,不但没有一点澄心以凝思的古典风味,甚至有颇为浓重的欧化痕迹,然而,其超脱的内在意蕴却具有一种自如的透明,包融了东方文化的智慧与情调。如欧阳江河的《博尔赫斯之谜》以残酷的冷静玩味着死亡,“一个走马灯似的头颅在芸芸众生肩上行走”,“如此多的隐去的身躯”,穿过“锈了的血迹”抵达同一地方,此处已近似王梵志“一人吃一个,莫嫌没滋味”的“城外土馒头”的死亡调侃了,但诗人还要以艰奥的玄思拓深一层:

　　没有什么比光更深地/陷入黑暗,并在其中死去/正像唯一的头颅落于众多身躯/眼睛在看见之前/闭上了。一页书只能读一次/第一次之后就没有了这页书/书依然是那一页,只是眼睛/闭上了。无论敲叩多少次/依然是那道门,依然是/那页书,在许多次翻过之后【《当代青年诗人十家》,上海文艺出版社,1993年,153页。】

　　诗人的精神已飞升入宏观时空之境,体味着破除我执、了断生死、超越轮回之后心灵的沉着平静。人生就如手指轻翻一页书般短暂和匆遽,然而,在消逝的肉体之外“书页”仍存在着,历劫不坏,亘古如斯。那是能随缘和合、生起万象的本体真性,永无生灭增减。人生自有生与死,悲与乐,但澄明的自性之“书”却依然如故,展示着不生不灭、来去一如的禅机。这首诗对世界和时间流程作打成一片的全体观照,以“大死”进入“无我”之境,从而了悟“真我”,获得超然心态的新生。

　　在表现人与大自然的融洽无间、追求“天人合一”的精神境界方面,也出现了许多颇有禅味的诗作。如欧阳江河的《游魂十四行·18》,表现了与大自然浑然一体的极境:

　　我的奉献被未经命名的事物环绕。/所有事物环绕一个空虚的回声,/像要求疼痛的尖锐性那样要求一根针/穿过宁静的阳光,白云,青草,/穿过我的往昔。现在我感到/我比任何时候要更加接近我的前身/无论是石头,树木,动物,星辰,/它们全部被一条线索引向燃烧。/请允许我从深渊般的爱情中升起,/像一声呼唤来自另一声呼唤,/内心充满从动物到植物的静谧。/请允许我命名和奉献。/在我从头上的星空降临到大地/之前,我高踞于万物的顶巅【《诗歌报月刊》,1992年第10期,6页。】。

　　在这里,诗人简直成了大自然的化身,他的生命因与时空融而为一而获得了永恒,从而化为宇宙间那个至大天外、至微天内的“一”。在诗人本真的呼唤中,尘世中转瞬即逝的永恒,得到了凝固和留存。禅的解脱方式是自心觉悟,它“开拓了一个空旷虚无,无边无涯的宇宙,又把这个宇宙缩小到人的内心之中,一切都变成人心的幻觉和外化,于是,‘心’成了最神圣的权威。”【葛兆光:《禅宗与中国文化》,上海人民出版社,1986年,107页。】在这首诗中,我们看到诗人独对天地,“内心充满从动物到植物的静谧”,他剥去所有事物的名号,让万物环绕着他如环绕一个空虚的回声,这种“物我契一”的体物方式浸透着浓郁的禅思。现代诗膨胀扩张心灵的容量,使主体在自身意识活动中为自己投射出相应的对象世界,“内外不住,来去自由”,它虽然不如禅道将心等同宇宙,完全绝对化,却同构性地将万事万物置于心灵庞大的感应与幻化中,也就是说,在心灵的高度幻化、充分自由通脱无碍方面,现代诗与禅几乎达到了共识。

　　面对“物化”洪流的席卷之势和商业大潮的惊涛拍岸,臧棣的《七日书》砥流中柱,以一朵玫瑰作为全部的宇宙:

　　你听,玫瑰在歌唱/殷红的嗓音轻盈而坚定/像提灯的光,在这十一月的夜晚/照亮一条回家的路,这是我独自一人/试着走出或更深地走进玫瑰的躯体【《北大诗选》,中国文学出版社,1998年,130页。】

　　诗人赋予玫瑰以“文化还乡”的意义,用以点亮我们被凡尘污染的灵心。诗人坚信“玫瑰永不凋谢,我们日常所熟视的 / 凋谢不过是我们自身的凋谢先于玫瑰 / 玫瑰还有着另一种开放”,走向玫瑰的深处也就是走向“真我”,走入一切事物深处,使个体的生命和天地的生命融为一体。读这首诗,我们呼吸到天然的清淳之气,“玫瑰的安慰沁人肺腑”,在心灵深处产生花红烂漫的美感。在以心契物的体验中,把澄明意识的光芒投射到物质的黑暗中,以期照亮“无明”状态,这难道不是禅思的精神转化吗?

　　舒婷晚期的诗作似乎也在追求一种禅味,如在美国写的《禅宗修习地》:“再坐 / 坐至寂静满盈 / 看一茎弱草端举群山 / 长吁一声 / 胸中沟壑尽去 / 遂 / 还原为平地。”【《舒婷的诗》,人民文学出版社,1994年,288页。】走入“立秋年华”的女诗人,诗中开始有了“一派古刹苔深”的宁谧气息。在另一些诗中,舒婷除延续她一贯的温润情思外,还引入禅宗的空灵和超越的寂静,营造出一种虚旷浩渺的意境美,如这首《西西里太阳》:

　　与你并肩沐浴过的风不是风/是音乐/和你附耳漂流过的音乐不是音乐/是语言/向你问好答你再见的语言不是语言/是绵绵雪崩/抹去一切道路/只余两盏薄灯【《作品》,1995年第5期,第16页。】

　　诗人在远离中国的异域,反而深深意识到隐藏在自己体内的汉文化基因,同时也生出一种此心安处四海家的宇宙意识,于是,她以最中国的抒情方式来描绘西西里海岛风光。舍筏登岸后一切道路已被完全忘却了,豁然开朗的透明禅境中,聆听万籁犹如天乐,眼前朦胧的黄昏也顿时如灯火般透亮。此处“灯”又与佛教的智慧之“灯”双关,象征顿悟后的通体澄明。在中国现代新诗的发展历程中,始终贯穿着两条轨迹,即西化的开放的现代诗质与民族的本土的传统诗质,二者相生相克、相斥相依。诗人郑敏曾在一篇论文中指出,现代汉诗之所以至今未能达到古典诗的高度,除了众所周知的政治因素干扰了文学自由自然的发展外,其主因是现代汉诗“自绝于古典文学”丧失了它的“中华性”(Chinesenese)【《世纪末的回顾:汉诗语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》,1993年第3期,5页。】。在文化的吸纳与传承中,我们处于文化缺氧中的当代诗歌应当更多汲取东方的古典美学和智慧,既面向广阔的、新潮的、西方的世界文化,又倚靠深厚的、古典的、传统的本土文化,让二者构成一种既离心又向心的审美合力。

　　通过以上分析,我们发现,禅学智慧能为现代诗提供可资借鉴的思维方式及创造美感的无穷空间。禅思悟性的拓展,不但有利于当代诗人通灵开悟、进一步解放自身的想像力,以寂照圆融的全方位的心性方式审视世界,开拓更为自由广阔的诗境;同时,也可以反拨当代诗歌过于直接张扬、浮躁凌厉的弊病,使蹈虚凌空的诗人回到“当下即是”的平常心,把一切平常景物都看做悟的道场,将自我化入万物,以不染不离、超然即世的态度感悟人生世相。诗与禅皆为考察人生和宇宙诸现象的特殊视点和思维,由此形成的观念和方法,皆是内省的、顿悟的。禅化的思维方式对宇宙人生以旁观者自居,以虚灵的胸襟、澄静的心怀观道体物、解粘去缚,进入万物一如、物我一如的圆融境界,是诗心所能达到的最为通透无碍的至境。诗人吸纳禅思,能为观照万象开启灵视之窗,打破成规定势,即时即兴地进行创作,从而以更为无遮无碍、通脱自在的秉性走向神秘与自由。对于诗而言最重要的还是创造一个自由的想像空间,如何拓展诗的疆界,进入廓然之境,依然是当代诗歌的第一义。关于这一点,以现代诗融铸禅宗悟性的诗人洛夫早就说过:“唯有以民族为基础,进而参赞天地、怀抱宇宙的诗人才能作一个大诗人。”【朱立立:《关于中国现代诗的对话与潜对话》,《华侨大学学报》,1999年第4期,78页。】 禅对中国当代诗歌的渗透,是特定的文化惯性力使然。代表东方智慧的禅,是我们回归母体文化、走中国民族文化传统与西方现代诗艺相结合的道路必然要打开的一个丰富宝库。