空静的诗心与灵幻的境界

　　作为创作主体的诗人,在进入创作时应该有着一种怎样的心境?诗的本质在于审美创造,诗人在创作之时,首先是处在审美情境之中,有一个高度集中的审美态度。所谓审美态度,主要是指审美主体的心理倾向,侧重于强调审美主体诸种因素的浑融统一与外射方向。创造过程中的审美态度,则是诗人暂时切断主体与尘世的日常功利关系,进入一个完满自足的审美世界,孕化审美意象,并且进而构成一个浑然完整的审美境界。

　　中国传统诗学中的审美态度理论是“虚静”说。“虚静”说主要是出于道家学说。老子讲“涤除玄览”,就是要摒除心中的妄念,以返照内心的清明,达到与“道”融而为一的境界。魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰,在《文心雕龙·神思》篇中进一步将“虚静”作为审美创造的命题加以明确的阐释,真正将“虚静”纳入到艺术创作或者说是美学的轨道上,并作为美学的命题固定下来。刘勰所说的“虚静”,本身并非目的,而是为了使作者更好地投入艺术构思、审美创造中。刘勰的“虚静”说作为审美态度学说的重要意义是相当值得重视的。禅宗理论盛行之后,对于审美态度理论进行渗透,使中国古代的“虚静”说得到了一个很值得注意的发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示,同时也使诗歌创作具备了更为空灵的神韵。用禅理来说明诗人的审美创造心理的,苏轼的《送参寥师》一诗可为代表,诗云:

　　上人学苦空,百念已灰冷。剑头惟一吷,焦谷无新颖。胡为逐吾辈,文字争蔚炳?新诗如玉屑,出语便清警。退之论草书,万事未尝屏。忧愁不平气,一寓笔所骋。颇怪浮屠人,视身如邱井。颓然寄淡泊,谁与发豪猛?细思乃不然,真巧非幻影。欲令诗语妙,无厌空且静。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更请。

　　这首诗从题目上看,这似乎是一首送别诗,实际上却是从禅僧参寥子的诗谈起,来揭示诗禅相济的道理的。

　　佛门以“苦空”观人生,宣扬对尘世的厌弃。在佛教看来,人生到世上,便处在苦海的煎熬之中。要真正脱离苦海,就要把一切看空。既要破“我执”,又要破“法执”,那么,出家的僧人更应该是万念俱灰、心如止水了。“百念已灰冷”、“焦谷无新颖”,就是说禅僧应有的空寂之心。然而,苏轼的意思却是在赞誉参寥子的诗写得非常之好,意境脱俗。禅宗虽提倡“不立文字”,却并不以诗僧为异端,反倒是引为禅门的骄傲。“胡为逐吾辈,文字争蔚炳?”看似诧异,实际是对参寥诗的称赏,接下来的“新诗如玉屑,出语更清警”两句,此意便更为显豁了。

　　“欲令诗语妙,无厌空且静”,这并非是指诗的意境,而分明是指诗人的审美创造心态。这里提出的“空静”说一方面继承了“虚静”说的美学步武,另一方面,显然又用佛教禅宗的思想为主要参照系,改造、发展了中国诗学的审美态度理论。

　　“空”是佛教的重要观念。按大乘般若学的理解,“空”并非空无所有,而是存在于现象中的空性。禅宗继承和发展了这种思想,被禅门推崇备至的《金刚经》说:“凡所有相,皆是虚妄。”“若见诸相非相,即见如来。”又说:“如来所说身相,即非身相。”黄檗禅师注云:“夫学道人,若得知要诀,但莫于心上著一物。佛真法身,犹若虚空,此谓法身即虚空,虚空即法身。常人谓法身遍虚空处,虚空中含容法身。不知法身即虚空,虚空即法身也。”【《金刚经集注》,上海古籍出版社影印本,1984年,24页。】从“法身”与“虚空”的关系将禅宗对“空”的认识论述得相当清楚。

　　南宗禅的创始人慧能以心为“空”,一方面将“心”置于本体地位,一方面使“空”的内涵有了进一步的丰富与转换。在慧能的禅学理论中,“心”成为可以派生万物、无所不包的本源,而这种“派生”并非是实体意义的,而是一种精神的功能。正是在这里,“心”与“空”便对应起来了。因其“虚空”,所以才能生成万物,才有了最大的涵容性和创造性。南宗禅的这种心本体论,极为深刻地影响了由陆九渊到陈献章、王阳明的心学学统。陆九渊的“宇宙便是吾心,吾心便即是宇宙”(《陆象山全集》卷二十二《杂著》),“万物森然于方寸之间,满心而发,充塞宇宙,无非此理”(同上)。这样一些心学观念,是与禅宗有着不解之缘的。禅宗的心本体论,还揭明了“空”的生成性与创造性。这对诗歌创作和理论来说,影响是积极的。“空故纳万境”,在苏轼的诗论中,“空”是“纳万境”的前提。只有心灵呈现出虚空澄明的状态,方能在诗歌创作的构思中,涵容无限丰富的境象,从而形成生动的、活跃的审美意象。

　　禅宗的“空”,与其“无念为宗,无相为体,无住为本”的基本命题有深切有关联,在某种程度上,也可以把这三句“真言”视为“空”的内涵。禅宗并不否定现象,另外去追求作为精神实体的“佛性”,而是在生灭不已的感觉现象中体认“实相”“成一切相即佛”。由相而入,再由相而出以“相”作为媒介而又超越于“相”,此谓“无相”。“无念”并非是排空意念,而是说不可执著于某种意念。这些观点,都可以视为禅宗“空”观的内涵所在。“静”是佛学术语,也是中国哲学的范畴之一。佛家重静,并且以之为宗教修习的根本要求。佛门之“静”,往往就是“定”,要求习佛者心如止水,不起妄念,于一切法不染不著。

　　大乘般若学于动静范畴亦取“不落二边”的态度,主张动静互即。早在印度佛教中的“中观”学派主张圆融“真”、“俗”二谛,破除边见,也即破除极端,而取“中道正见”。“中观”派的代表人物龙树提出著名的“八不中道”:“不生亦不灭,不常亦不断,不一亦不异,不来亦不去。”【《中论·观因缘品第一》,见《佛教经籍选编》,中国社会科学出版社,1985年,22页。】“生灭”、“常断”、“一异”、“来去”,是一切存在的四对范畴。其中的“不常亦不断”,是讲事物的连续性与中断性的统一,“不一亦不异”,正是同一性与差异性的统一。东晋著名的佛教思想家僧肇大师在其《肇论》中进一步系统阐发了中观思想,其中有《物不迁论》,专论“动中寓静”的观点。所谓“不迁”,也就是在变动不居中看到其中的静止因素。“是以言常而不住,称去而不迁。不迁,故虽往而常静;不住,故虽静而常往。常往,故往而弗迁;虽往而常静,故静而弗留矣。”【同上书,82页。】苏轼对事物的认识,是深受佛教“中观”说的影响的。在他的辞赋名篇《前赤壁赋》中,他借水与月为喻,指出了动与静的兼容互即的关系,他说:“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,则天曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎!”这其实是以中观论的“动静”观来认识事物的。这种颇有哲理意味的看法,是以典型的中观论来看世界的产物。由此可见,苏轼的“静故了群动,空故纳万境”的佛学理论基因,是可以不言自明的。苏轼是借用了佛教的空观和动静观来谈诗歌创作的。“空”与“静”是“了群动”、“纳万境”的必要条件。只有先具备了空明澄静的审美心胸,才有可能更积极地观察生活之纷纭,使“万境”腾踔于胸中。

　　禅宗的空观还对唐宋诗歌(尤其是盛唐之诗)中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步,诗人们以相当自觉的审美观念来缘情体物,使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类,都得到了长足的发展,但与后来的唐诗相比,还是比较质实的,而唐诗则在整体上达到一种空明灵幻的境界。“质实”在这里借以指魏晋南北朝诗歌写景与抒情、说理分列拼合的样态,而缺少具有空灵感的浑然完整的境界。

　　从质实到空明,这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁,这个跃迁的实现,主要是在盛唐时期,其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。如《终南山》:“太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人处宿,隔水问樵夫。”此诗写终南山的雄浑气势,同时在这种描绘中抒写了诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑,又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”还有常建的《题破山寺后禅院》:“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,但余钟磬音。”等等。这类诗作都有着空明澄澹的诗境,而诗人们与禅的关系,则是形成这种诗境的因素。王维之笃于佛,染于禅,与禅宗关系深契,曾为慧能与净觉禅师作过碑铭。在一些文章中,王维表述了他以佛禅的中观思想方法来看事物的认识,如说:“心舍于有无,眼界于色空,皆幻也。至人者不舍幻,而过于色空有无之际。故目可尘也,而心未始同,心不世也。”【《荐福寺光师房花药诗序》,见《王右丞集笺注》卷十九。】在有无、色空之间,王维不取边见,而是亦有亦无、即空即色,视万物如幻如梦。王维即是以这种眼光来进行诗的创作的。这种思想方法渗透在诗的艺术思维中,产生了空明为幻、似有若无的审美境界。

　　宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法,在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辨》)这是严羽诗学审美标准的描述。严羽用来形容盛唐诸人的“透彻之悟”的几个喻象:“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,所呈示的正是诗歌审美境界的“幻象”性质。它们都是禅学中常见的譬喻。禅宗最为推尊的经典《维摩诘经》中为说明世界的虚幻不实,用了不少诸如此类的譬喻,如说:“如幻如电,诸法不相待,乃至一念不住。”“诸法皆虚妄见,如梦如炎,如水中月,如镜中像,以妄想生。”(《注维摩诘所说经》卷三《弟子品》)这些话头,正是为严羽论诗所本。而盛唐诗人们所创造的空明灵幻的境界,是与禅学中的这种即色即空、非有非无的观念,有着不解之缘的。