俳句与禅文化

　　禅,汉语意思是定静虑、思维修。禅宗,即佛心宗。日本的奈良、平安时代,禅宗曾由中国传入日本,但未得广泛传播,直到镰仓时代,从宋朝传入后,在幕府武士阶层的支持下,才迅速传播开来,在镰仓以后的日本历史文化中占有重要的地位,启发和影响了日本俳句、汉文学、儒学、绘画、庭园建筑以及花道、茶道等方方面面。

自然与人生

　　禅宗提倡离俗反俗,皈依自然,将自然人生一体化,这一点与日本文化性格是接近的。日本人对自然的爱好,原因是多方面的,其中重要几点是:

　　一、日本是个岛国,拥有美丽的自然环境,富于变化。在这种自然环境中成长的日本人,深深地热爱养育自己的土地,对自然的感情十分丰富,而且,由于气温和气象的多变,日本人的感觉也较为敏锐,显示丰富的艺术色彩。具有民族特色的花道、茶道和俳句的广为流行,即是这一特色的集中表现。二、基于与古代农耕民族实际生活密切相关的自然崇拜思想的影响。日本人的自然崇拜,与其它地区的自然宗教信仰形态不完全相同。日本记纪神话中,尽管有自然神话的痕迹,但以人文神话居多,即并非反映狩猎和渔捞,大多反映的是水稻耕作民的农耕生活。对于古代农耕民来说,在崇拜太阳和月神的同时,更崇拜与农耕密切相关的风雨雷电;在动物崇拜方面,更视蛇为神圣,虔诚祭祀。对于树木和岩石,则并无特定崇拜对象,皆以巨大和奇妙者为尊。高山群岭由云的姿态想象出来雨神、水神之所在;由火山喷火、引起地震,想象到生产之神等等。三、日本稻作农耕的生产形态,萌生了日本人对四季变化反应敏感的特质,形成为祈愿农业丰收的岁时节日。随着城市生活的发展,这些岁时失去原来农业祭祀的意义,只成为季节风物的娱乐。如中古和歌所见的春夏秋冬的“部立”,近世俳谐所见的季题,很大程度是往日农耕民稻作所必须的技术和信仰失去本来意义后的一般化和抽象化。四、自封建社会如平安时代以来,平安贵族为王朝的崩溃所感伤,对未被现实污浊所沾染的自然抱有无限的憧憬,使原有的视人生为“污浊物”,视自然为“清洁之自然”的理念愈加浓重。这种在自然中寻求解脱的思想,可见于万叶和歌。

　　禅宗传入日本后,为日本人的自然观赋于哲学及宗教的背景。

　　禅宗倡导的“山林水鸟皆宗佛法”的内聚理解方式和“我心即佛”、“我心即山林大地”的外射观察方式的结合,使得人们对大自然的一草一木、一山一石、一水一溪都感到亲切和愉悦,从大自然的秀丽中得到美的享受。与此同时,充分地对大自然乃至人生投射内心的情感,使之幻化为自己所喜爱所欣赏的空寂无人的禅境和宁静恬淡的天地。赵州从谂与南泉普愿的一首对话诗,很好地说明了这种心境:“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头,便是人间好时节。”

　　这种自然人生一体的思想,在俳句中表现得十分充分。

　　首先从俳论看,早在二条良基的《筑波问答》中,就提倡连歌的形式反映的是自然和人生变幻无常的本来形态,书中写道:“连歌,非前念后念之相系,亦非同浮世之状,依盛衰忧喜之境而移,思昨而今,思春而秋,思花而至红叶,飞花落叶之念也。”《心敬僧都庭训》载:“常见飞花落叶,观草木之朝露,皆为心司此世之梦幻。”高浜虚子的话语更为坦率,他说:“人的生命与花开叶落的自然活动、天体运行一样,与宇宙现象共生、共死”。

　　这种具有禅学理念,喻四季风物,感怀人生的句作,在俳界占有颇大比重。如:“旅途卧病,梦绕荒野行。”(芭蕉)“吾乃漂泊星,莫非宿银河?”(一茶)。

　　“旅途卧病,梦绕荒野行”是芭蕉留下的绝笔名句。这位俳谐大师的大半生,是在大自然的跋涉中渡过的。他一笠、一杖、一囊,以原始的方式回归自然。在飘泊中获取不尽的诗意和丰富的想象力;在象征着人生旅程的从一个未知数到另一个未知数的漂泊中,玩味着把旅途的哀愁和人生结合起来的日本式的感伤主义;在孤独寂寞中,反省了人生的意义。

　　禅宗提倡“本心即佛”,解脱一切外在的羁绊,既不讲苦行,也不论坐禅,更不要读经,而是提倡一种只要尊重自己的心就行的适意人生哲学。《立灯会元》卷四载:“雪峰因入山采得一枝木,其形似蛇,于背上题曰‘本自天然,不假雕琢。’寄与师,师曰:‘本色住由人,且无刀斧痕。’”文中的“师”,指大安禅师。禅宗和尚及中国士大夫这种追求自然的生活情绪,在大自然中陶冶禅性与这种“本心即佛”、追求自我精神解脱的禅宗理念不无关系。

　　在自然中追求自我精神解脱,与从自然中看破人生的态度不同,是将自然作为精神复归之所。“从自然之中寻求解脱”的精神,亦成为日本思想史的重要组成部分。家永三郎在他的力作《日本思想史中宗教自然观的展开》中提出:“自然之所以能发挥解消人生痛苦的巨大力量,只能在于完全拥有自然美的绝大魅惑,与人生痛苦相比,保持有绝对压倒的优势。恰似弥陀的弘誓,可以击破所有罪障,将浊世的庶类引导向光明的大海一样。因此,这种绝对的魅力既无条件地吸引着人们,有时又惹得人们想脱离它而不成,反之为这自然美所魅惑,更加妄执,酿出一种奇妙的矛盾来”。[①]

　　这种自然美的魅力绝对优胜于佛门之道,由消除人生忧闷的思想意识,产生了文人雅士欲隐居其中的“山村”[②]思想。这种思想在古代即万叶和歌时代,因自然的魅力与人生痛苦直接相结合的思想尚微弱,故未十分强盛。进入平安时代,由于社会混乱,忧世忧天的没日思想浓郁,“山村”为广大知识界所憧憬,以西行为首,率先在吉野深山中结庵。镰仓时代的一位著名隐居“山村”的人是鸭长明,他经历了镰仓初期激烈的政治变革和贵族社会的没落,只身到日野结草庵,寻求精神复归。

　　日本中世以来的“山村”倾向,概言之,一是由于自然本身的美,于人有静寂且不为俗尘沾污的魅力;二是中国士大夫,如陶渊明、李白、白居易、王维等超尘脱俗、皈依自然、追求精神解脱人生哲学和审美情趣的薰陶;三是佛教山林修行意识的强烈影响,作为求道手段的山林闲居方式和清净修行者精神的山林自然美,在佛教基础上的积极结合。“山村”思想可以称作是日本传统文化(自然观、中古以后的厌世思潮)与外来思想(中国传统文化、佛教禅林思想)相结合的产物。

　　室町时代,以禅宗为代表的中国文化的大量涌入,为“山村”思想注入新的生机,产生了新的形式,其重要一例就是茶道的茶室的建立。茶室是将“山村”理想与禅宗隐居情趣相结合的建筑形式。中纳言鹫尾隆康的日记《二水记》享禄五年(1532)九月六日条,评论宗珠的茶室道:“山居之体尤有感”;《荫凉轩日录》宽正五年(1793)三月九日条,记足利义政登览禅佛寺无双亭,发感慨曰:“此亭者,四面竹树深密而山中之趣”。

　　禅宗与“山村”传统精神的结合,形成芭蕉的俳谐艺术论,使之再度复活。芭蕉并非后世人所称颂的“圣人”,亦非“完美之人”,而是多有人世烦恼、喜怒哀乐俱备的凡夫俗子。他十分希冀在自然中获得自然解脱,寻求安慰。这种思想,在他的《负芨小文》开篇处表露无遗。

　　“贯穿于西行之和歌、宗祗之连歌、雪舟之绘画、利体之茶道者,为一物也。且风雅之中,随造化以四时为友,所见之处,无一非花;所思之处,无一非月”。[③]

　　芭蕉这一“风雅”论,实际是推崇风景向内心世界的转化,是对自然的一种精神上和灵魂上的占有。禅宗以前的早期佛教,对澹泊、自然、适意和生活情趣的追求,偏向于外在的形式,是借助于对象化的外部世界力量来求得心理的平衡。而禅宗却提出“本心即佛”,把这种求得心理平衡的力量从社会、自然归回人的内心。葛兆光提出这种“向内心世界转化”,可分为三个发展阶段,即所谓“三个世界理论”,他说:“第一阶段(第一世界)自然只具有象征性质,其功能就在于恰当的说明‘我’的内心状况,对所描绘自然现实性的推断因此是不可能的(情十景)。第二阶段(第二世界)自然是孤立的,它变得客观并成为现实性的一种表露,这种现实性又是可以推断的。形式上,自然描写之后常有诗人感情的流露,这种感情冲动其实早已在自然的描写之中,可又没有破坏它的客观性。自然在这里是客观的关连物(景=情)。第三阶段(第三世界)表现为受佛教禅宗影响的对主观与客观的扬弃,外在世界同自我世界互相交错,几无区别,二者是平等的,并没有划分为本质与现象(景=情=景=情)。景物中的平等,成为精神的宁静点,脱离开现象偶然性的所有存在都还只是其本质。”[④]

　　芭蕉的艺术论是顺从造化,埋头于自然。“遵从造化、回归造化”,而达到“所见之处,无一非花;所思之处,无一非月”,表明了它对主观与客观的扬弃,处于世界与自我世界的互相交错之中。芭蕉的艺术论,可谓是禅文化对日本俳句影响的典型写照。

自然与闲寂

　　早在心敬的连歌论中,就提出了“寂”的概念,它由和歌的幽玄余情展开,追求枯淡清寂的情趣。芭蕉对此予以继承的醇化,亦提出旨在清、寂、静的“寂”的俳谐论。心敬在《私语》中称:“昔有一人问歌仙何以修行得道,答曰:‘枯野芒草明月照。’心知此言之言外意,则为冷、寂,知其意矣。果人其境之佳士,据此风雅,方能得此心象。咏枯野芒草之句,定伸之以明月清辉之句。此修行者是可玩味矣”,倡导“枯野芒草”、“明月清辉”中所具有“冷”与“寂”的情趣和美学意识。

　　禅宗以朴素的人的自然天性为美，追求自然澹泊、清净高雅的生活情趣。朴素是事物的天然本色，未经雕饰的原木是朴，没有染色的白帛为素。凡是没有经过人为增饰、改造的自然均都是朴素的。但是，以朴素为美的观念，并不是对客体自然观照的产物，而是人生反思的结果。“朴素而民性得矣”（《庄子》），这是道家、禅宗以朴素为基本出发点。他们首先感到人类自身朴素天性的可贵，然后才推而广之，作为普遍的命题提了出来。中国士大夫自我精神解脱为核心的适意人生哲学，追求的最高艺术境界，正是这种古朴淡素、自然适意、不加修饰、浑然天成、平淡幽远的闲适之情。我们在唐、宋诗，或元、明、清绘画中都可以领略到这种清、幽、寒、静的情趣。如王维的“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）、“人闲桂花落，夜静春山空，日出惊山鸟，时鸣深涧中”（《鸟鸣涧》）；柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，都充满佛理禅趣，表现了忘却物我的萧索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境，在诗中、在画中，我们领略到在慕色如烟、翠竹似墨的幽境里，中国士大夫对着这静谧的自然、空寂的宇宙抒发着内心淡淡的情思，又在对宇宙、自然的静静观照中，领略到人生的哲理，把它溶化到心灵深处。这种由个人内心与外界单线条的往复流通，乃是士大夫与宇宙、自然之间感情的融合和心灵的对话。这种精神与物质的合一、情感与物象的交融，自然地从胸中泻出，写成诗，画成画。这些诗画中就凝聚了一刹那间心灵的全部感情和眼、耳、身的全部感觉。有人把这种包含了自然、恬淡的感情与静谧、空灵的物象的艺术境界叫作有“禅气”、有“禅思”。

　　芭蕉的“闲寂”,可谓是日本版的“清、幽、寒、静”。芭蕉称闲寂乃“根于内而见于外者也”(去来·《答许子问难辩》)。意为见于句作风格,实为俳人发自内心的情趣;俳人苦得闲寂,须得“风雅之要谛”。芭蕉称:“自古以来,具风雅之情者,担负书箱,足磨草鞋,头戴破笠,不避霜露,自宁心静志,洞见物情,故愉愉然”,“处身闲寂,隐于山林,心地陶陶然”。又称“日月为百代之过客、行年之旅人。故浮生涯于扁舟,迎暮年于马上,羁旅度日。”惟此方能深谙人生哲理,超尘脱俗,亲和自然,“松之事习之于松,竹之事习之于竹”(《三册子》)。

　　芭蕉的闲寂艺术论,源于他由道、禅、儒三教构成的哲学思想主体和美学思想底蕴。表现在他的俳风上则是以细微的心灵感觉和细腻的表现,显示出主体以宁静的心绪对客体进行观照,从而通过客体表现主体;“强调大都是由声音所产生的静寂,巧妙地表现为声音消失后残留的余韵,即深深的静谧、凄怆的感觉、庄严的意味,且透入沉思的高度艺术性”(仁枝忠·《汉诗文予芭蕉的影响》)。其句作除“古池塘,蛙儿跳入水声响”外,尚可举出“此径无人踪,晚秋暮霭浓”、“万籁闲寂,蝉鸣入岩石”等。

　　显而易见,俳句所展现的宁静无人意境,正是沉思冥想、心理平衡、超越尘世、忘却物我的禅宗与受其影响的俳人们意识深层审美情趣的外化。这种意境,既是外在的物象,又是内心的幻化;既是自己解脱不平衡心理的凭借,又是自己内心感情外射的对象。

凝神观照

　　禅宗“梵我一体”的静默观照,强调“本心”——潜意识的澄澈空灵状态是无处不在、无时不在,而明确的空间方位与时间概念却是不存在的。古今远近、东西南北都作为表象储存在意识野中,所有界限,概化为子虚乌有。“无地可谓大矣,而不能置于虚空之外,虚空可谓无尽矣,而不能置于吾心之外,故曰:以心观物,物无大小。”(《长松茹退》)这里的“以心观物”,正是非理性的直觉体验,所谓“物无大小”,则是指在直觉观照中物我、物的之间的界限的泯灭与时、空概念的消失。一切自本心生,全由心灵的直觉体验去感受。

　　日本俳句重视构思时的凝神观照、沉思冥想,除反映直观表象外,不作思想上的表现的艺术特征,与禅宗讲究直觉体验、打破时空界限,求得梵我合一、事事无碍的无上境界的思想有许多一致之处,这些表象不是作者心血来潮时的修辞表现,而是直接指出直观方向或直观的本身。就松尾芭蕉的《古池》而言,只有作者清心静虑,排除杂念,守其神,专其一,才能使直觉感受达到高度的综合,在心灵与物象相通之中凝视古池,品味恬静。在直觉中,生命成为永恒,时间仿佛凝结,宇宙变得微渺,人在这种出神的状态下充分地消化美的感受。

　　“古池塘”的表象就是孤独与闲寂。蛙儿跳入水中所泛起的漪涟,如同闲寂范围永久性的扩展,水声更反衬、加剧了寂静。此时的芭蕉已超越了意识的外壳,进入了不可思议的领域,深浸在“无意识”之中。铃木大拙称:“芭蕉的《古池》诗,跨越了‘没有时间的时间’的永久彼岸,那是古之又古的地方。无论什么样的意识都难以估测;那是万物生存之处,是这个差别世界之渊源,而且其自身并未显示任何的差别。然而,理智地思考它时,却成为一种观念,成为在这差别世界之外,还具有一个存在,这又是理智的对象。惟有依据直觉才能真正地把握这个无意识界的无时间性”[⑤]

　　俳句《古池》是芭蕉直感“无意识”的表现,他的“无意识”的诱因不是古池的静寂,而是蛙儿入水的声音,没有这个声音,就没有芭蕉的妙句和他创作活动的源泉。

　　在现代心理学看来,凝神沉思的状态,正是人的潜意识十分活跃的时候,往往能使人们下意识地产生无数奇幻的联想。在潜意识活动中,由于切断感觉器官对外界的联系,而排除一切外在的干扰,中止理性逻辑思维。由于深层意识的活跃,使之思维突破了语言、物象、概念、判断、推理的束缚,产生的联想也是自由起伏、飘忽不定、无边无涯。

　　禅宗的这种在不可思议处思议,在过于玄奥处领悟,思维常与常理相悖的独特的思维方式,尽管在思想、逻辑、哲学上属于一种错误和荒谬,但在艺术的创作与欣赏上却有极其宝贵的价值。“禅宗这种静默观照、沉思冥想,由于它含有大跨度跳跃式的联想,由于它是在用全副身心从事物中体验人的清净本性,由于它讲究抛弃一切俗世功利并提倡幽、深、清、远、澹泊的生活情趣,所以即恰恰吻合了文艺心理学上的直觉、移情、欣赏距离及联想等审美心理活动;人在静静的直觉观照中,由川溪石的美与心灵的情感互相交融,心灵体验到大自然秀丽妩媚,大自然被注入了心中高雅淡泊的情感,在大跨度跳跃式的联想中,人的感觉超越了具体的物象,甚至超越了具体的情感,驰骋在无边无际的思想与感情的荒原上,似乎想得很多,看得很远,领悟到了平时难以领悟的某种哲理,感受到了平时难以领受到的某种情感,这样,创造出来的艺术品的内蕴便大大丰富了、深刻了。”[⑥]

　　诸如此类由凝神沉思而产生的奇特联想,同样为俳句增添了艺术魅力,又以其神韵,使读者受到感染,产生新的联想和想象。

　　又如“菌蘑生,宛若白昼闪繁星”(虚子)、“春去何匆匆,怀抱琵琶犹沉重”(芜村)。这两句中,无与地、菌蘑与繁星,甚至是青天白日的繁星;春天与琵琶,春去的速度与琵琶的重量,都似乎是风马牛不相及的矛盾物。但是,在直觉的观照中,这些印象由于内心情感与审美情趣的作用摆脱了理性的制约,在凝神沉思中,一般逻辑联想不到的程式,奇异地出现了。联想重新组合了新的形象,在这里,视觉、听觉、触觉、味觉融为一体,表达了更高层次的哲理。

物我两遗

　　凝神沉思中,思维突破语言、物象、概念、判断、推理的束缚,发生种种奇异的联想,使得主体客体的界限消失。本来性质不同的事物也变得难以分辨,万物融合为一。这令人想起庄生梦蝶的寓言。庄子梦中化为蝴蝶,梦醒之后糊蝶复化为庄周。庄子问道,到底是蝴蝶化为庄周,还是庄周化为蝴蝶?“周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓物化。”(《庄子·齐物论》)

　　“物化”本是道家学说,但禅宗是吸收道家思想而形成,在出于自然,而不是有意为之地实现物我两忘、主客合一境界方面,两者是一致的。禅宗文学常表现身外无物的场景,如“极目观前境,寂寞无一人。回头看后底,影亦不随身。”(庞蕴·《杂诗》)“野外有一人,独立无四邻。彼见是我身,我见是彼身。”(皎然·《次日》)

　　日本近代俳人泊月写有物我界限消逝和泯灭的句:“负曝冬日下,物我两忘情。”(彭恩华译)。此句令人想到清·毛序诗《偕同人散步》:“倏鱼从容游,鸥鸟度明镜,物我两俱忘,不减濠梁兴”,以及李白《月下独酌》第二首的“醉后失天地,兀然就孤枕,不知有吾身,此乐最为甚。”无论是日本的俳人还是中国的诗人,都歌咏了物我双遗,在无意识中与自然的造化融合。

　　禅宗文学和道家文学的物化,不完全相同于通常所说的情景交融。只能说物化境界是广义情景交融中的一种特殊形态。情景交融,是将客观的景(自然物)作为表现主观的感性材料,给客体对象注入人的感情色彩,把人的社会属性移植到自然物身上。而物化境界则是泯灭主观倾向,以闲雅清淡见长,基于天道自然的角度看待一切,无论主体还是客体,它们对象化的过程都是向自然归复,是用自然性同化人的社会性,使人成为客体自然的一部分,自然也就成为人机体的延伸。

　　松尾芭蕉倾心于庄子,曾以庄生梦蝶为题,作句若干。他的句作中亦不乏“物我两遗”的佳作,如:“万籁闲寂,蝉鸣入岩石。”这首句是芭蕉在《奥州小径》旅行途中,于山形县的立石寺所作。立石寺系圆仁开基。据传,圆仁入唐归国后,为天台座主,贞观二年(860)年,据清和天皇旨创建立石寺。芭蕉登山礼拜,只见“苦石重迭成山,松柏苍劲,土石经年苔滑,岩上诸院扉无声,绕岸登石拜佛阁,佳景寂寞铭心。”[⑦]闲寂百无聊顿时,蝉声入耳,宛如渗入岩石之中。“蝉鸣入岩石”,这一天道自然的表述,将人、蝉、石合为一体,更产生一种神秘、奇妙的闲寂的自然空间。然而,在这异常寂寥之中,读者感到了生命的跃动,在意识深层里发生审美情趣、内在情感与哲理体验的共鸣,触摸到作者脉搏的跃动。

无常往性

　　禅宗与道家的宿命观、无常观是一致的。这一表现的主题是庄子的“来世不可待,往世不可追”。(《庄子·人世间》)它发散的是深沉的感慨,看到了时间的持续性和不复返性,在此基础上否定时间的过去和未来之维对于自身的意义,深刻揭示了人生普遍面临的基本矛盾。这类俳句如:“流年去不归,遮掩白发见双亲。”(越人)“冬寒草枯凋,都会灯与梦同消。”(露月)

　　“来世不可待,往世不可追”,亦揭示了社会发展周期与个人生命周期之间的矛盾。与自然界的进化相比,人类社会发展的周期是短暂的。《左传·襄公七年》载诗曰:“俟河之表,人寿几何?”黄河自古混浊,相传千年一清,但人呢?人寿能有几何?

　　“来世不可待,往世不可追”,渗透的是一种无常观。好景良辰的一下子消失,全凭自然。铃木大拙在《禅与日本文化》讲演中例举了与谢芜村的名句:“蝴蝶落吊钟,安然入梦乡。”

　　蝴蝶在和暖的夏日,飞舞于万花丛中。她疲倦了,便收起双翼停落在寺院的一口青铜吊钟上,安然地睡着了。这强烈的反差对比,打动着读者的心。蝴蝶是弱小的生灵,她的寿命只有一个夏天,但是她活得轻松愉快,现在竟在象征着永久价值的、庄严的青铜大钟上心满意足地进入了梦乡。一面是庞然大物,一面是弱小生命;一面是色彩缤纷的彩蝶,一面是昏暗沉重的青铜金属物,更诗情画意地突出了古刹的初夏风光。

　　哲理不仅仅在于此。钟是用来报时的,是动和静的集合体,当圆木撞击它时,便会发出咚咚的浑厚响声,彩蝶栖身于钟上,可以理解为钟是万物的最后栖身之处。然而,寺僧必须按时撞钟,当他推动圆木时,当铜钟轰鸣时,那只想睡的小生命会怎样?是惊恐地展翼逃走?是不曾提防而骤然丧命?彩蝶会后悔不该落在钟上?会抱怨遭到暗算?一切都无从所知。蝶是个生灵,把它比作人如何?人生又何尝不如此?撞钟的僧人不是因有彩蝶而去撞钟;彩蝶不是由于钟会振动而停落或飞去,一切都出于“无意识”,一切都是作者的直感,宗教的直感。禅宗的生死观、无常观,在这一句中获得很好的发挥。

　　上面,我们谈到了钟与蝶的对比、反差。禅味的诗,尤其是好诗,常常把相反的两端,组织在一句或两句的诗中,显现出某种理趣和意境。林林在他的《禅与日本俳句》文章中,提出“有与无”、“虚与实”、“静与动”、“大与小”的对立统一的论点,并举出苦干俳句为例。如表现有与无的句:“柿叶飘零人径绝”(水原秋樱子);表现虚与实:“无人探春来,镜中梅自开”(芭蕉);静与动:“寒夜闻人语,庵寺在林中”(河东碧悟桐);“时已到深更,水鸟屡发拍翅声”(高浜虚子);大与小:“美乎哉,纸窗破洞看银河”(小林一茶);“夏日海面,又见孤帆来”(高浜虚子)。

简炼含蓄

　　禅宗否定语言文字物象对思维内容的表达能力,“一是因为他们在直觉观照中的非理性的思维往往是自由飘忽、难以捕捉、不停跳跃的;二是因为这种思维一旦用语言与形象固定下来,它的内蕴会顿时狭窄与贫乏;三是因为一旦使用语言与形象表达禅理,便会使禅僧们陷入外在的概念、逻辑与形象的束缚,增加了滞累,不能顿悟本心的权威性”。[⑧]但是,当禅宗到了非用文字不可的时候,便特别讲究凝炼。如《人天眼目》卷二有段关于云门宗的《一字关》:“僧问师:‘如何是云门剑’师曰:‘祖’。‘如何是玄的?’师曰:‘@①’。‘如何是吹毛剑?’师曰:‘路。’……”

　　俳句是世界上最短的定型诗之一,只有十七个字,却要与其它的文艺形式一样,包容万千气象,抒发作者不尽感慨,因此,凝炼、简洁成为它最大的艺术特征。如子规的句:“飘春风,山紫水亦青。”这是一首描写春光的句子,季语为“春风”。十七字中,“春风”、“山紫”、“水青”并列,描绘出初春的自然景观。再如子规句:“雪中惜别人已远,木屐草履留痕深。”句中没有写人,却写了木履草鞋;没有写走的“动”,却写了静的“痕”;原句字面没有“惜”字,但依依不舍之情溢满全句,正因为如此,此句显得字字珠矶。

　　凝炼,对于作者来说,意味着充分利用含蓄、暗示的表达方法来说明他的言外之意。这一点禅宗是颇有独到之处。因为,禅宗对于语言文字、物象色彩予深奥玄远的佛理的表达能力是否定的。因此,当他们不得不使用语言来表达禅理时,往往借用种种比喻或曲折含糊地点到即止,以期待听者发挥主观想象力来领悟。

　　凝炼,对于读者来说,可以留下驰聘想象的空间。越凝炼,规定性就越小,人们揣摩、思考的余地就越大。这种思考的余地与作者的含蓄手法是相附相成的。

　　“飘春风,山紫水亦青”。可以想见,正冈子规所见的春光,不仅仅是山紫水青,但是他把所有的自然春色,都凝炼在此予以概括。读者可以由山紫水青出发,在春光这个特定的偌大范围内尽情想象,如山下的人家,水畔的牛群……就好似一幅水墨画,给你留下了足够的空白。“雪中惜别人已远,木屐草履留痕深”亦是如此。字面没有人物出现,也没有说明他们怎样话别,但此处无人胜有人,此处无声胜有声。“雪中”的“足痕”,足以令人感到他们是多么的恋恋不舍,在雪中还久久不愿分手离去。那么是谁送谁呢?“木屐”、“草履”又令读者联想到,是主人送客人,而不是路遇的二人,也不是客人与客人的惜别。这些作者有意留下的省略,是专供读者予以补充的。

　　简洁凝炼、含蓄而富有余韵,是俳句艺术风格之一。对此,铃木大拙写道:“感情达到最高潮时,人就会默不作声,因为任何语言都是不适当的,或许连十七字也过于多。无论在什么场合,多少受到禅的方法影响的日本艺术家们,为了表现自己的感情,产生了用最少的语言的倾向。如果十二分地表现了感情,就失去了暗示的余地,暗示力是日本艺术的秘诀。”[⑨]